Ми просиджуємо три години за переглядом «Аватара: Шлях води» або заплутаного всесвіту «Людини-павука: Немає шляху додому» і просто приймаємо візуальні ефекти як належне. Це ж магія, правда? Насправді ні. Це – інженерія. Більшість її нова, дорога і неймовірно специфічна. Комп’ютерна графіка, звісно, привертає основну увагу. Але чи камери для захоплення рухів під водою? Ось це прихований важкоатлет. Інновації рухають цими блокбастерами. Завжди так було.
Те, що у нас тепер є мікрочіпи, не означає, що кінематографісти чекали на їхню появу. Вони цього ніколи не роблять. Задовго до цифрової ери режисери дивилися на проблему і казали: “Мені потрібна машина, якої ще не існує”. Так вони її й творили. Вони не чекали на дозвіл. Вони не чекали на оновлення програмного забезпечення. Вони винаходили інструменти, щоб картинка запрацювала.
Ось сім фільмів, де технологія стала сюжетним поворотом.
«Роздвоєний світ» (1917) і перші кроки підводного кіно
Почнемо із самого початку. З раннього. 1917 рік. Фільму Д. У. Гріффіта «Роздвоєний світ» (The Gulf Between) вимагалося те, чого ніхто раніше не робив. Він хотів знімати під водою. Не в тазі із водою на студії. Реальні кадри в океані.
У чому проблема? Камери не любили води. Навіть у малих кількостях. Тому команді Гріффіта довелося винайти перший водонепроникний корпус для камери. Вони використовували камеру зі скляними пластинами, герметично закриту у водонепроникний ящик. Вона була громіздкою. Ризикованою. Але вона працювала.
«Необхідних технологій ще існували, тому ці кінематографісти створили потрібні їм інструменти.»
Ось така закономірність. Ви не підлаштовуєтеся під технології. Ви змушуєте технології підлаштовуватись під ваше бачення. «Роздвоєний світ» подарував нам першу справжню підводну кінематографію. За сучасними мірками вона не була гарною, але стала можливою завдяки тому, що хтось вирішив: “ні” не варіант.
Чому «Техніколор» не був першим кольоровим фільмом
Ви уявляєте Чарівника країни Оз та бачите Техніколор. Це логічно. Музична картина 1939 залишається найвіртуознішим застосуванням цієї конкретної технології. Але хронологія стає заплутаною, якщо зупинитися на цьому. Техніколор насправді дебютував у 1917 році. Фільм Уея Фізика The Gulf Between став піонером цього процесу.
Трагедія збереження кіно? Не збереглося жодної повної копії.
Він залишався золотим стандартом Голлівуду до 1950-х років. Потім нові технології кольорової плівки від Kodak взяли гору. Цей перехід був раптовим. Він був неминучим.
Як «Джазовий співак» зруйнував стереотип німих фільмів
Джазовий співак (1927) — перший фільм, що «говорить», в історії кіно. Ця мітка прижилася не так. Це був перший повнометражний фільм із синхронізованим заздалегідь записаним звуком. До цього знаменитого режисерського зусилля Алана Кросленда глядачі покладалися на титри для діалогів. Музиканти у театрі забезпечували музичний супровід. Наживо. Щовечора.
Крослен змінив правила гри.
Ось каверза. Заздалегідь записаний звук був лише у пісенних фрагментах. Діалоги, як і раніше, супроводжувалися субтитрами. Але шаблон було встановлено. По суті кожен наступний фільм запозичив цей план.
Індустрія змінила курс протягом однієї ніч.
Є одна деталь, яку часто упускають. Ведучий актор Ал Джолсон виступає у гримі під негритянку (блекфейс). Це практика, яка сьогодні широко визнана неприйнятною. Технічна віха фільму не стирає цей контекст. Він знаходиться прямо тут. Незручний. Справжній.
Чому «Метрополіс» досі переслідує наукову фантастику
Метрополіс (1927) вийшов того ж року. Епічна стрічка Фріца Ланга не мала звуку. Але вона мала бачення. Масштаб. Дистопічний міський краєвид, який здавався живим.
Це німий фільм, звісно. Але образи кричать.
Ланг збудував декорації, які затьмарювали акторів. Механізми пульсували. Соціальний розрив між робітниками та елітами був не просто прописаний у сценаріях. Він був архітектурним. Це було не просто кіно. Це було креслення кіберпанку перед тим, як з’явився цей термін.
Монтаж був безжальним. Спецефекти? Проривні для свого часу. Рей Харрісон дивився цей фільм у кінотеатрі і вирішив стати аніматором.
Чи він витримує перевірку часом?
Деякі темпи здаються повільними за сучасними мірками. Сюжет включає робота Марію. Ви не повірите, наскільки центральну роль відіграє робот. Проте візуальна мова залишається неперевершеною. Він ставить великі питання про технології та людяність. Запитання, які досі залишаються актуальними.
Як «Метрополіс» побудував своє місто без звуку
Звук у «Метрополісі» був відсутній. Принаймні по-справжньому. Шедевр Фріца Ланга 1927 року був німим і вийшов того ж року, коли Ел Джolson вперше відкрив рот у фільмі «Джазовий співак». Відсутність звукових інновацій? Воно змусило візуальний ряд кричати голосніше.
Фільм Ланга не просто показував місто. Він будував його.
Це був перший фільм, в якому для зображення мегаполісу, що розкинувся, використовувалися мініатюрні моделі. Але самі собою моделі статичні. Щоб пожвавити їх, команда застосувала процес Шюффтана. Названий на честь оператора Еугена Шюффтанна, цей метод дозволяв поміщати реальних акторів у світи мініатюр. Він поєднував відчутне з крихітним. Результатом стала візуальна мова, яка вплинула на наукову фантастику на десятиліття вперед.
«Кінг-Конг» та мистецтво анімації мініатюр
Перемотуємо вперед, до 1933 року. Як зняти гігантську мавпу, що піднімається на Емпайр-Стейт-Білдінг? Чи не за допомогою комп’ютерної графіки. У вас немає такої технології.
Ви використовуєте анімацію стоп-моушн.
“Кінг-Конг” впровадив цей підхід, ретельно переміщуючи фізичні об’єкти на крихітні відстані. Зробити кадр. Зрушити об’єкт на міліметр. Зробити наступний кадр. Повторювати, доки рух не стане плавним. Потім ви поєднуєте цього анімованого монстра з живими акторами.
Це потребує серйозної хитрості.
Кінематографісти використали матові малюнки для створення фонів. Вони застосовували подвійну експозицію кадрів. Вони використали подвійне матування, відоме як процес Вільямса. Вони навіть застосовували біпакінг — одночасну експозицію двох плівкових котушок в одній камері, метод, який називається процесом Даннінга.
Чи винайшов “Кінг-Конг” все це? Ні. Процес Вільямса з’явився ще 1922 року у фільмі «Дикий мед». Але під керівництвом режисерів Мерріана К. Купера та Ернеста Б. Шедсака, а також операторів Едді Ліндена, Вернона Уокера та Дж.О. Тейлора, “Кінг-Конг” поєднав ці розрізнені техніки.
Вони сплели фантастичну історію.
Магія полягала над одному новому винаході. Вона була у їхньому поєднанні.
«Громадянин Кейн» і революція глибини різкості
1941 рік. Орсон Веллс приходить із фільмом «Громадянин Кейн».
Фільм порушив правила, які все вважали за незмінні. Одна з головних змін? Фото з глибокої різкістю.
Замість того, щоб розмивати фон для спрямування погляду глядача, Уеллс та оператор Грегг Толанд тримали все у чіткому фокусі. Передній план, середній, задній план. Усі чітко. Все видно.
Це потребувало потужних об’єктивів. Це вимагало яскравих світлових установок, що навантажували плівку. Це змусило монтажерів переосмислити роботу з кадрами. Якщо все видно, глядач сам обирає, куди дивитися.
Це змінило те, як історії розповідали на екрані. Камера більше не диктувала оповідання через малу глибину різкості. У аудиторії виникла свобода вибору. Хаотична, геніальна свобода.
Візуальна мова кінематографа змінилася. Знову.
Глибоке фокусування та народження сучасного кінематографічного бачення
Орсону Уеллсу було 25 років. Двадцять п’ять років, коли він написав, спродюсував, поставив та зіграв головну роль у фільмі «Громадянин Кейн». Відсутність сивого волосся не завадила йому змінити те, як виглядають фільми. Він і оператор Грегг Толанд винайшли глибоке фокусування. Толанд називав це «панфокусуванням». Це означало, що все у кадрі залишалося різким. Від переднього плану до заднього. Так само як ваші очі бачать світ.
Толанд витратив два роки на налаштування об’єктивів та освітлення перед зйомками «Кейну». Він хотів, щоб камера імітувала людський зір.
«З панфокусуванням камера, подібно до людського ока, бачить всю панораму відразу, з усім чітким і реалістичним».
Ця цитата все пояснює. То був не просто трюк. То був новий спосіб бачити.
Перший повністю цифровий художній фільм став британським експериментом
Забути на секунду акторську майстерність Боба Хоскінса. Подивіться на його режисерські заслуги у фільмі «Райдуга» (1996). Це перший художній фільм, колись створений повністю в цифровому форматі. Жодної целулоїду. Зовсім.
Зйомки проходили у Монреалі, Квебек. Вони використовували камери Sony Solid State Electronic Cinematography. Кожен етап був цифровим. Монтаж. Спецефекти. Звук. Єдиний раз, коли він торкався кіноплівки, був наприкінці. Вони перенесли готовий цифровий файл на 35 мм плівку, щоб кінотеатри могли його проектувати. Це був єдиний аналоговий момент у його житті. Це дивний поворотний момент історії. Цифровий привид переслідує аналоговий проектор.
Як «Зоряні війни» назавжди змінили акторську гру
“Приховану загрозу” (1999) висміюють. Люди ненавидять Джар Джара Бінкса. Але технології, які стоять за ним? Революційні.
Джар Джар став одним із перших великих застосувань технології захоплення руху. Актор одягає костюм. Камери відстежують рухи. Комп’ютери рендерят анімованого персонажа. Ахмед Бест грав Джар Джара. Він рухався. Комп’ютер малював.
Цей метод прижився. Саме так ми тепер творимо нелюдських персонажів. Енді Серкіс – тут найвідоміше ім’я. Ви знаєте його як Голлума у «Володарі кілець». Або як Кінг-Конга. Або як Верховного лідера Снока у «Зоряних війнах». Він – обличчя цієї технології.
Цікаво, що найненависніший персонаж у «Зоряних війнах» представив інструмент, завдяки якому працює Голлум. Іронія? Можливо. Прогрес? Безперечно.
Постпродакшн – це місце, де тепер твориться магія
Найбільші зміни у кіновиробництві відбуваються не на майданчику. Вони відбуваються у монтажній. Джастін Геррієрі монтує «Загін самогубців» та «У гонитві за щастям». Він пам’ятає це зрушення.
Раніше ви різали фізичну плівку. Буквально. Ножиці та скотч. Потім виникли нелінійні системи Avid. Цей перехід відбувся у 90-х. До того, як кар’єра Геррієрі справді злетіла.
А зараз? Йдеться про програмне забезпечення для візуальних ефектів. After Effects. Maya. Blender. Houdini. Ці інструменти всюди. Професіонали їх використовують. Любителі їх використовують.
«Майже кожен фільм та телевізійне шоу зараз використовує візуальні ефекти».
Це не лише супергерої, що літають небом. Це дрібниці. Забрати шматок скотчу з підлоги. Виправити помилку у висвітленні. Поріг входу зник. Програмне забезпечення дешеве. Споживчого рівня.
Це означає, що наступне велике нововведення не прийде від Disney. Воно не прийде із сиквела «Зоряних війн». Воно може прийти від незалежного кінематографіста у його гаражі. Або від любителя із ноутбуком. Вони знаходять нові способи зламати цифрові інструменти. Ось де майбутнє.
3D-друк забирає реквізит
Реквізит більше не той, що був раніше. 3D друк змінює дизайн декорацій. Часто дешевше надрукувати реквізит, аніж купити справжню річ. Навіщо витрачати тисячі на вінтажний предмет, коли його можна надрукувати за частку вартості?
Кордон між цифровим та фізичним розмивається. Спершу цифрові камери. Потім захоплення руху. Тепер 3D-друковані прикраси. Інструменти стають дедалі меншими. Дешевше. Доступніше.
Хто використовуватиме їх наступним?
